Теории и практики

Посмотрел фундаментальный 228-минутный видеопроект Годара «Histoire(s) du cinéma», что, при потере, как минимум, двух смысловых значений, можно перевести как «История(и) кино». Проект состоит из четырех частей, каждая из которых имеет две главы. Первую часть Жан-Люк снял в 88-89 годах, остальные три в 97-98 гг. У каждой главки – своё название: Новая Волна, Знаки среди нас, Контроль вселенной, Смертельная красота, Только кино и т.д.

Самое сложное здесь – хотя бы приблизительно описать, как всё это выглядит. Жан-Люк использует свой излюбленный приём визуально-звукового коллажа, когда надписи, слова и изображение буквально сталкиваются на экране, порождая тем самым какие-то третьи смыслы. С калейдоскопической скоростью на экране мелькают отрывки из различных фильмов (перечислять просто бессмысленно, счет идёт на сотни), каждые 2 минуты на них накладывается надпись (например: film is a girl and a gun), и всё это под бормотание самого Годара о кино… и не только (например: если первая мировая война помогла Голливуду уничтожить французское кино, то вторая мировая помогла телевидению уничтожить европейское кино; единственный способ рассказать историю это иметь свою историю; история кино проектирует сама себя; кто смотрит телевизор целый день, тот разучился смотреть и т.д.) и, конечно же, музыку.

Очень быстро становится ясно, что Годара не интересует история кино в обычном смысле слова. Он не выстраивает никаких линий развития (от Мельеса до неореализма, от Новой волны до датской Догмы-95), не анализирует генезис. Он исследует кинематограф как совершенно автономную вещь-в-себе, которая когда-то породила мощнейшие образы, создала свои правила игры и благополучно существует в этой самостоятельно созданной реальности, где зритель (шире – реципиент) всего лишь гость, а не хозяин. (Нельзя не отметить, что общий тон этих рассуждений очень схож с идеями книги Дэниела Фрэмптона «Filmosophy», вышедшей в 2006-м).

Очевидно, что Годар выступает в этом проекте не как историк кино, а как его теоретик (а на его счету целый корпус теоретических статей). И вот это, пожалуй, как раз самое интересное. Через весь 228-минутный фильм проходит один очень яркий образ самого режиссёра: он (естественно с сигарой!) стоит около книжной полки, смотрит куда-то в даль, вытаскивает наугад любую книгу, с интересом листает и… выбрасывает. То есть на наших глазах происходит своеобразная инвентаризация идей – что-то оставляем, что-то берём на вооружение, а отчего-то избавляемся.

Именно в «Histoire(s) du cinéma» Годар даёт всем желающим ключи к своему творчеству. Точнее – предлагает готовую исследовательскую стратегию с помощью которой можно препарировать и его работы. Он всегда пытался (и часто это удавалось, иногда изящно, иногда чуть топорно) внутри фильма разложить Образ на составляющие, и тут же – по ходу фильма – сложить его вновь, но иначе. Очень точно это сформулировано у Жиля Делёза: «У Годара мы обнаруживаем формулы, выражающие суть данной проблемы: если образы превратились в клише как снаружи, так и внутри, то как извлечь из всех этих клише Образ, “просто образ”, самостоятельный ментальный образ? Ведь из множества клише должен выйти хотя бы один образ…».

Правы, правы европейские киноманы, сократившие Godard до простого и лаконичного God. После Эйзенштейна и Пазолини он, пожалуй, третий режиссёр, филигранно сочетающий в себе выдающегося Художника и глубокого, серьёзного Теоретика.